Terza dimensione e linguaggio videoludico, Coraline porta avanti il cinema

Con idee e trovate fuori dagli schemi arriva una favola classica raccontata nella maniera più moderna
Pupazzoni digitali e trame prese dai videogiochi, spesso l'integrazione tra tecnologie e cinema si riduce a queste due sole possibilità. Fortunatamente poi escono anche film come Coraline che ci ricordano che un altro modo di rimettere in discussione, aggiornare ed arricchire il linguaggio del cinema è possibile.

Il nuovo lungometraggio d'animazione di Henry Selick infatti racconta l'omonima storia di Neil Gaiman utilizzando in più momenti espedienti, trucchi e linguaggi di narrazione nati per raccontare le storie nel mondo (interattivo) dei videogiochi. Selick li prende, li piega, li adatta e li ripropone all'interno di uno strumento non interattivo come un film. Ma non solo.

A prima vista non sembra eppure in Coraline è radicata molta più tecnologia di quanta se ne sia vista nei film degli ultimi anni, solo che è utilizzata con una trasparenza paragonabile forse unicamente a quella di Gondry. Tecnologia nel senso più ampio del termine, dunque sia strumenti per la realizzazione del film (dall'utilizzo molto abile del 3D agli aiuti chiesti al digitale per animare lo stop motion) che linguaggi espressivi nuovi che si appoggiano su mezzi nuovi.

Un racconto filmico e videoludico
Chi innova rompe sempre qualche regola e così ha fatto Henry Selick quando ha deciso di realizzare l'ultima parte del suo Coraline adottando uno stile e una serie di soluzioni visive tipiche del mondo dei videogiochi per raccontare il superamento di una serie di prove da parte della protagonista.

Nel racconto di Gaiman infatti accade che Coraline debba correre contro il tempo per cercare degli oggetti sparsi nella casa e lo debba fare con l'aiuto di uno strumento che le consente di vedere la realtà diversamente, individuando così più facilmente ciò che cerca. Per mettere in immagini e poter raccontare facilmente lo svolgersi di queste azioni, e soprattutto per immedesimare gli spettatori in quel senso di ricerca e superamento dei propri limiti (che è l'essenza stessa del videogiocare), Selick ha allora scelto di usare modalità di racconto da videogioco.

Per scandire lo scorrere del tempo infatti la luna si va parzialmente oscurando con un grosso bottone (elemento ricorrente nel film e idea tipica dei videogiochi), gli oggetti che Coraline deve trovare sono uno in ogni ambiente della casa (una dependance, il giardino, il sotterraneo e via dicendo), per trovarli necessita di un altro oggetto (simile nella funzione all'oggetto magico tipico delle analisi sulla narrativa classica) che le consentirà di vederli e che le viene dato da alcuni alleati. Ogni area prevede anche lo scontro con un'entità messa a sorvegliare l'oggetto, sconfitto il boss dell'area e recuperato l'oggetto quell'area diventa poi monocromatica per indicare come sia stata "completata" e quindi non più d'interesse ai fini della risoluzione dell'obiettivo finale.

Come nei videogiochi dunque esiste un "mondo" preciso, confinato e delimitato in zone (la casa, comprensiva di stanze interne, alcune dependance e un giardino anch'esso ben delimitato) nelle quali si può svolgere l'azione, esiste un aiutante vivo (il gatto) e uno inanimato (un visore che consente di vedere diversamente la medesima realtà in modo da individuare ciò che altrimenti sarebbe nascosto), esistono dei nemici di primo grado e poi uno più grande da affrontare nella casa (l'ambiente principale) una volta entrati in possesso degli oggetti nascosti in ogni area. Infine esistono dei personaggi da andare a trovare che possono dare degli indizi utili alla vittoria.

La forza di Selick è però nell'aver preso queste dinamiche ed averle perfettamente integrate nel racconto di modo che non siano intellegibili solo ai gamers ma anche a chi non ha mai preso in mano un videogioco. Il suo racconto di quella serie di prove finali è comprensibile a tutti proprio perchè si ispira e usa quegli elementi del mondo del racconto videoludico che sono i più universali e che costituiscono l'evoluzione moderna di modalità eterne di racconto.

Un 3D da cui imparare
La terza era del 3D (forse quella definitiva dopo tanti fallimenti) è cominciata e ancora non avevamo visto un film con una bella terza dimensione, un film che non solo ci regalasse immagini interessanti in 3D, ma che anche sapesse farne un uso funzionale e, in una parola sola, "utile"! A farlo è arrivato ora Coraline.

Gli avversatori della nuova tecnologia potranno andare al cinema e rendersi conto da soli se la terza dimensione potrà o meno avere un futuro al cinema. Il 3D di Coraline infatti non è lo stato dell'arte o un punto di arrivo ma qualcosa di molto buono che serve a dare un'idea di ciò che si può fare, un abbozzo per iniziare un discorso importante.

Le differenze con il passato sono innanzitutto tecniche perchè Coraline in una parola si "vede bene", cosa tanto semplice e scontata quanto finora poco vista (se si esclude lo spottone tecnico Viaggio al centro della Terra 3D), non ci sono imperfezioni, non ci sono errori di prospettiva nè fastidi per gli occhi, il 3D è invisibile e non invadente.

Oltre a non infastidire però la terza dimensione viene qui utilizzata per dare corpo e strutturare una sostanziale differenza tra i due mondi nei quali si svolge il film (quello reale e quello "dietro la porta chiusa") dotati appunto di profondità diverse e quindi, a livello inconscio, fortemente separati.

Inoltre Selick sebbene non faccia mai uscire oggetti dallo schermo si diverte ogni tanto a sfruttare in pieno il concetto di "profondità" e lo si vede bene nelle scene del tunnel che collega i due mondi, un lungo cordone che appunto si "allunga" in profondità avvantaggiandosi dell'effetto degli occhiali. Sono dettagli ma che danno un senso ad una tecnologia che può ancora migliorare molto ed essere integrata anche di più.

Non abbiamo ancora le parole e i termini adatti ad analizzare il cinema 3D e dobbiamo anche capire quale effetto una maggiore profondità possa avere sul coinvolgimento degli spettatori nel momento in cui è usata con invisibilità, cioè è usata senza che lo spettatore se ne renda conto, ma adesso sappiamo che Coraline è un buon punto da cui partire.

da MYMOVIES.IT del 16/6/09

Il film corale oggi è Crossing Over

Un problema, tanti punti di vista non approfonditi ma messi in relazione
L'America non ha gli operai inglesi di Ken Loach, non ha i poveri disperati dei fratelli Dardenne o i criminali di periferia del cinema francese, ma più di tutti ha gli immigrati. Una realtà con la quale il paese si confronta da decenni e che costituisce la vera frontiera del cinema sociale negli Stati Uniti.
I derelitti che tentano viaggi impossibili per sconfinare e diventare fuorilegge (ma in America!) cercando di sfuggire ad una povertà asfissiante sono però solo una parte del cuore di Crossing over, film corale che, come tipico del cinema più recente, intende affrontare un problema non attraverso la proposizione di un punto di vista ma attraverso la presentazione della sua "profondità" cioè delle diverse forme che può assumere.
Kramer sceglie a tale scopo la forma del film di gruppo (solo Eastwood per raggiungere il medesimo scopo poteva osare un doppio film con due punti di vista diversi), un genere che contrariamente agli esempi passati sempre di più per Hollywood sembra adatto a descrivere l'attualità. Invece che affrontare sentimenti il film corale di oggi affronta problemi sociali, il senso così non scaturisce più dalle parole che si pronunciano ma dal diverso rapporto che le storie hanno tra loro.

Chi e perchè oggi sogna di diventare americano?
Non siamo di fronte ai complicati puzzle che Arriaga ha spesso messo in scena assieme a Inarritu ma più dalle parti delle molte storie collegate anche da un filo blando come abbiamo visto in Crash, in Traffic o per fare un altro esempio recente in Look both ways.
Crossing over ci mostra diversi personaggi di cui solo due americani per davvero (Harrison Ford e Ray Liotta) intenti a cercare di diventare americani. In questo senso è un film su un processo, su un mutamento di condizione, quella stessa condizione che per decenni i cittadini statunitensi hanno esaltato come massima aspirazione per chiunque ("Bisogna tener duro figliolo finchè non sarà passata questa mania della pace e bisogna lottare perchè dentro ogni muso giallo c'è un uomo che sogna di diventare americano" diceva un alto ufficiale di Full metal jacket). La terra delle opportunità forse è ancora tale (e la solennità della cerimonia di giuramento del finale sembra suggerirlo) ma entrare a far parte di chi quelle opportunità può averle è sempre più difficile.
C'è chi inganna, chi compra, chi uccide e chi rischia di essere ucciso per diventare americano e anche chi non si cura del vantaggio che gli piove in testa. Con quest'idea di paesaggio composito Wayne Kramer (anche sceneggiatore) intende parlare di integrazione, di globalizzazione sempre maggiore e soprattutto di post 9/11. Un tema ha molte applicazioni e problematiche diverse e sebbene non sia possibile affrontarle tutte in profondità il film corale si propone di mettere sotto gli occhi dello spettatore la varietà dello spettro di situazioni, di toni e di esiti. Una storia può fare da metafora, da paradigma, ma più storie cercano di avvicinarsi alla realtà dei fatti.

La coralità è la società americana
Per Crossing over il modello del film corale sembra più adatto che mai poichè la società americana stessa è corale, è cioè composta di realtà alle volte distanti anni luce non solo per reddito e stile di vita (cosa che capita anche negli altri paesi) ma per provenienza, etnia, valori e obiettivi di vita. Come sarebbe possibile raccontare i problemi di ingresso nel paese con una storia se le eventualità e gli elementi di crisi sono così tanti e così diversi?
Non sfugge a nessuno infatti come il giovane che si finge esponente religioso della chiesa ebraica riceva l'aiuto della sua comunità per cercare di aggirare il sistema e come la giovane musulmana colpevole di aver confessato di "comprendere" le motivazioni dei dirottatori dell'undici settembre in un tema scolastico invece venga dileggiata da tutti senza ricevere l'appoggio di nessuno. Non è un caso che ancora una volta dei messicani muoiano nel silenzio del deserto tentando viaggi impossibili mentre i più ricchi tentino di speculare sull'ingresso di belle ragazze e importanti famiglie mediorentali non sappiano lasciare a casa alcune tradizioni non gradite nei paesi occidentali.
Da questo crogiolo emerge lo specifico di Crossing over rispetto al resto del cinema corale: non la volontà di mostrare un gruppo unico e coerente di storie che corrono verso il medesimo punto (che è quello che accade nei film di Altman o di Anderson) ma trame che da un punto unico partono per andare in direzioni diverse e che non si incontreranno mai, come le comunità che compongono gli Stati Uniti, talmente lontane da non incontrarsi. Non hanno rapporti reciproci i ricchi coreani e i poveri messicani, non sono come i musicisti country di Nashville, eppure condividono il medesimo problema. Solo che chi ha avrà sempre di più e chi non ha avrà sempre di meno.

da MYMOVIES.IT del 26/6/09

RECENSIONE Transformers - La Vendetta Del Caduto

I Decepticon non sono stati totalmente sconfitti, gli Autobot collaborano con il governo ma non hanno la più completa fiducia, Sam deve andare al college per avere una vita normale ma gli eventi non glielo consentiranno. Tutto convergerà intorno al ritrovamento di un frammento cruciale alla distruzione o al salvataggio della Terra da parte degli ultimi esponenti (ancora in vita) del pianeta di provenienza dei robottoni giganti.

Tanto il primo film era sembrato incredibilmente azzeccato per come riusciva a moderare tutte le componenti solitamente esagerate del cinema di Michael Bay (azione forsennata, comicità, trama e valori maschili) quanto ora tutto quanto è mescolato senza guardare al dosaggio. Per semplificare si potrebbe dire che Transformers: La Vendetta Del Caduto è un film di due ore e mezza nel quale per almeno due ore non si vede altro se non grossi robot digitali che spaccano tutto (compresi se stessi) mentre di sfondo alcuni piccoli umani fuggono e si dicono parole ininfluenti (mai personaggio fu tanto inutile in una trama quanto quello di Megan Fox).

In realtà ciò che sembra essere accaduto è che la produzione si è accorta che il target che più ha gradito il primo film è stato quello infantile, per questo secondo allora ha abbassato l'asticella, ha inserito più scene spettacolari e personaggi-macchietta. Il risultato è allora un film, per come è orchestrato il racconto, non è troppo lontano dal cinema della Disney.

Scompare del tutto ogni velleità di riflessione sul rapporto tra l'uomo e la tecnologia e i Transformers qui diventano metafora dell'indicibile (o immostrabile) umano. I loro corpi metallici vengono malmenati, dilaniati, squartati e sanguinano (sic!) come corpi umani non potrebbero mai fare in un film adatto a tutte le età. Il metallo spesso sembra rompersi e squarciarsi seguendo le regole della carne, questo però, lungi da essere un espediente interessante, si risolve solo in una crudezza di facciata che non salva lo spettatore dalla noia infinita di un destruction derby lungo e inutile nel quale le pochissime scene tra umani fanno rimpiangere il metallo che si dilania.

da MYMOVIES.IT

RECENSIONE La Vita Segreta Delle Api

Non ha certo tutte le sicurezze del mondo la piccola Lily che a 4 anni spara alla madre per errore ed è costretta a passare i seguenti 10 anni con un padre che non le vuole bene e non manca mai di farlo notare. Così quando la misura è colma scappa per intraprendere un viaggio alla scoperta delle proprie radici (sulle orme di uno simile fatto dalla madre) assieme alla sua badante di colore proprio nell'anno della firma della dichiarazione dei diritti civili per gli afroamericani. Ad accoglierla in un nuovo alveo familiare saranno tre sorelle di colore che producono miele, ma nonostante il benessere Lily imparerà che una cosa è firmare un pezzo di carta e una cosa è farlo diventare realtà.
Curioso come la prima scena di La vita segreta delle api sia palesemente identica a quella d'apertura di Mean streets. È l'unico punto di contatto tra un film indipendente e dirompente come quello di Scorsese e quest'opera acquietante e rassicurante che si impone di insegnare allo spettatore il suo punto di vista attraverso le piccole pillole di saggezza poetica messe in bocca ai protagonisti (per lo più contadini) e i tanti ricatti emotivi. In questo senso si rivela molto onesta la scelta di un titolo (mutuato dal libro cui si ispira) da documentario scolastico.
È il modus operandi tipico attraverso il quale l'America riflette e tramanda la propria storia al cinema. Non dal punto di vista del suo svolgimento (o da quello di una sua rilettura come siamo soliti fare noi) ma dal punto di vista sentimentale. L'oggetto del film non sono i fatti che portarono alla firma della dichiarazione dei diritti civili nè le battaglie degli afroamericani (al massimo c'è qualche riferimento pop per inquadrare la questione) ma cosa significò emotivamente tutto ciò.
Per arrivare a questo la regista Gina Prince-Bythewood sceglie un cast di star di colore (per lo più cantanti) e fa affidamento solo su di esso. Tutto ciò che il film si propone di comunicare passa attraverso gli attori, non esistono altre possibli soluzioni per una regia totalmente anestetizzata e incantata sui loro volti. Fortuna che a dare uno scampolo di credibilità al tutto c'è Dakota Fanning, che già a 14 anni è uno dei più straordinari volti drammatici che si possano considerare oggi.
Tutto nel film va incontro allo spettatore per confermare ciò che egli già pensa e rafforzarne le idee. Il casting (la matrona in carne, la giovane attivista bella e la sorella debole un po' bruttina ma dal gran sorriso), i personaggi (tutti a senso unico e privi di evoluzione), l'intreccio (che arriva fino all'implausibilità pur di non sorprendere) e i sentimenti in gioco ("Desidero solo essere amata da qualcuno!").
La rilettura hollywoodiana della storia emotiva del paese è anch'essa una forma di racconto archetipico che ha le sue maschere fisse e La vita segreta delle api non se ne fa sfuggire una per raggiungere il suo obiettivo (un sorriso per ogni lacrima) nella maniera più facile e sicura. Annacqua ogni conflitto imprevisto e ammorbidisce anche i momenti più aspri e drammatici annunciandoli per tempo prima di mostrarli, così da coccolare lo spettatore mentre lo rassicura ancora a suon di semplici sorrisi e tenere lacrime.

da MYMOVIES.IT

RECENSIONE Le avventure del topino Despereaux

Tanto tempo fa nel reame di Doremi nasce un topo diverso. Tutti gli altri topi, pavidi e costantemente impauriti, lo chiamano "coraggioso" in realtà Despereaux è solo curioso, talmente tanto da superare la naturale paura che identifica la sua razza. Non è il rischiare di far scattare le trappole per prendere il formaggio o l'avventurarsi nelle stanze degli umani a caratterizzarlo ma il fatto che invece che rosicchiare le pagine dei libri lui le legga, attratto al fascino del racconto.
Tramite questo salto intellettuale capisce cose nuove e si distingue dalla comunità che inevitabilmente lo condanna spedendolo nel regno sotterraneo dei ratti, parenti più infidi, maligni e sporchi dei topi. Lì incontrerà Roscuro, un ratto di nave finito per errore tra i suoi simili di città anche lui per certi versi diverso dagli altri perchè amante della luce.
Le loro avventure si incroceranno cavallerescamente con la storia del regno di Doremi, oscurato dalla morte della sua regina e privato della linfa vitale.
Le avventure del topino Despereaux è una vera favola moderna. Della favola mantiene tutto l'impianto mitologico (i reami dominati da regnanti buoni ma intristiti, le principesse, i cavalieri, i nemici da battere, i tradimenti, le agnizioni e le imprese) ma la contamina con tutto il modo moderno di intendere un racconto. Despereaux sogna di essere come i cavalieri di cui legge le avventure e la sua vita ne ricalca lo stile in una mimesi tra racconto e forma-racconto tipica del postmoderno, allo stesso modo anche il ruolo della principessa è inteso solo a partire da ciò che già sappiamo essere le sue caratteristiche topiche per arrivare ad altro e più di tutto infine si tratta di un racconto di affermazione intellettuale e non fisica.
Per tutto questo alla fine il primo lungometraggio in computer grafica della Universal parla dritto al cuore degli adulti o quantomeno dei giovani adulti anche se si propone palesemente come un prodotto per bambini. Siamo lontani dai doppi livelli di lettura dei cartoni Dreamworks e Pixar, Le avventure del topino Despereaux comunica quale sia il suo target in ogni immagine eppure ha un sottotesto molto alto e una morale di fondo lontanissima da quella di stampo cristiano cui siamo abituati (male e bene non si contrappongono dialetticamente ma si contaminano continuamente).
Si tratta di un prodotto particolare e sofisticato che anche nella scelta estetica di uno stile pittorico ricorda per certi versi le illustrazioni favolistiche tradizionali e in alcuni inserti immaginari i classici Disney afferma la sua diversità intellettuale.
Volutamente privo dell'umorismo devastante della Dreamworks e dell'azione furiosa di molti prodotti per bambini potrebbe mancare l'obiettivo commerciale ma di certo l'opera di Sam Fell (che adatta il racconto omonimo di Kate DiCamillo) rimarrà come uno degli esperimento più peculiari ed intriganti del suo genere.

da MYMOVIES.IT

RECENSIONE Louise Michel

Prima vessate con orari e turni infami e successivamente lasciate senza un lavoro dall'improvvisa chiusura fallimentare dello stabilimento tessile dove lavorano, un pugno di operaie riunitesi per decidere che fare con i soldi della liquidazione optano per la scelta più sensata: usarli per assoldare un killer che uccida il padrone. Ma in una multinazionale non è sempre semplice capire chi sia il vero padrone. Scalcinati, incompetenti, spietati ma incredibilmente determinati a portare a termine il lavoro, un killer della domenica (che in realtà prima era una donna) e una delle impiegate (che in realtà prima era un uomo) saranno disposti anche a viaggiare fuori dalla Francia su una barca di clandestini pur di trovare il vero padrone e farlo fuori.
Questa storia semi-seria (ma esilarante!) di come un pugno di impiegate siano diventate committenti di una strage di funzionari è uno dei film più autenticamente anarchici e surreali dell'anno, una vera commedia di resistenza al vivere civile e sociale che già si fece notare al Festival del Film di Roma. Tutto in essa diventa atto di ribellione ad un ordine anche e specialmente quello che i due poveri protagonisti (per l'appunto Louise e Michel) non intendono certo come tale.
Il ribaltamento sessuale è infatti al tempo stesso dimostrazione della follia delle regole sociali (entrambi cambiano sesso per trovare un lavoro) e tassello di un caos più generale a cui appartengono anche cose il non saper nè leggere nè scrivere, un particolare che nel mondo contemporaneo può anche causare la morte!
Nulla può arrestare le piccole operaie nella loro furia omicida e soverchiatrice delle rigide strutture gerarchiche aziendali. Dovessero anche sterminare tutta la dirigenza arriveranno al responsabile, messaggio reso ancora più chiaro dalla didascalia finali che spiega come Louise Michel sia anche il nome di una nota anarchica francese d'inizio novecento.
I registi Benoît Delépine e Gustave de Kervern sostengono (da anarchici) di non conoscere la tecnica del cinema e di limitarsi a inquadrare ciò che vogliono mostrare, ma non è assolutamente vero. La conoscono e come! Non c'è immagine dietro la cui composizione non stia una profonda riflessione su quale elemento della scena vada sottolineato o dietro alla quale non si nasconda una valutazione morale. Non c'è carrello che non sia indispensabile (per finalità comiche, impressionanti o narrative) e non c'è forzatura del normale racconto che non sia una raffinata deviazione utile a raccontare un mondo (come ad esempio lo sono i brevissimi flashback dei protagonisti). Si divertono con una comicità semplice ma efficace, spesso innescata dal contrasto tra ciò che è in scena e ciò si può solo sentire fuoriscena. E anche quando inseriscono brevissimi momenti sentimentali si tratta di attimi tutti da cogliere, realizzati con grande conoscenza del cinema.

da MYMOVIES.IT

Paura di città o terrore della scampagnata?

Il mai nato e Venerdì 13, horror cittadino e vacanza con carneficina
Ci sono due tipi di film horror: quelli che mirano a portare gli elementi dell'orrore nella quotidianità della vita reale e quelli che invece localizzano l'orrore in un determinato luogo in cui i protagonisti, loro malgrado, lo incontrano.
Il mai nato appartiene alla prima categoria, quella i cui film mirano a creare un mood spaventoso che scardini alcune certezze degli spettatori riguardo la loro vita ma che spesso, proprio per la minuziosa descrizione della quotidianità, sfociano nel ridicolo non riuscendo nel loro intento di mettere in immagini un vivere minacciato dal male.
Non almeno quanto il secondo tipo di film horror, quelli come Venerdì 13 che, mostrando persone normali in contesti straordinari, spesso possono più facilmente spaventare andando a turbare le sicurezze del pubblico senza bisogno di addurre vere ragioni alla persecuzione.
Non c'è nessun mistero negli horror extraurbani ma una disarmante chiarezza d'intenti da parte di un carnefice riguardo il destino delle sue vittime alle quali, nonostante i molti sforzi, rimane la sola possibilità di cercare di procastinare l'inevitabile morte fino alla fine del film.

Vita quotidiana vs. situazione straordinaria
L'horror metropolitano o cittadino solitamente mette in campo forze palesemente soprannaturali e si prende la briga di orchestrare una trama sufficientemente complessa da necessitare un intero film più un intreccio complesso per essere spiegarne origini, intenti e funzionamento.Il mai nato ad esempio tira in ballo religione, nazismo, retaggi passati e molti personaggi accessori che fanno da “traghetto” nel viaggio della protagonista (e quindi del pubblico) verso la comprensione delle motivazioni di quanto stia accadendo, motivazioni che immancabilmente arriveranno entro la fine del film.
Tutte cose assolutamente superflue per l'horror d'ambientazione extracittadina, che non ha bisogno di una trama eccessivamente complessa e al contrario si fonda su alcune dinamiche molto semplici e ripetitive (che sono al centro delle ironie metafilmiche di Scream) più simili ad un gioco ad eliminazione che ad un thriller. Anche in questi film, come Venerdì 13 dimostra perfettamente, una spiegazione anche se esile esiste, ma non è mai un vero mistero, anzi spesso è illustrata all'inizio poiché il cuore di tutto non è la scoperta di ciò che accade ma l'azione in sè: la carneficina.
Se dunque l'horror cittadino si affatica in tutti i modi a spiegare le proprie ragioni, prendendosi la briga di svelare lentamente e progressivamente il male, l'horror extraurbano va dritto al punto e con una motivazione pretestuosa mette in scena un massacro che in fondo non ha vere motivazioni che non siano la messa in scena dell'impossibilità di salvarsi. A dimostrazione di ciò è spesso presente l'università nei film di città (e in questo senso Il mai nato non fa eccezione) come luogo deputato a legittimare scientificamente ciò che accade, come se davvero il film volesse convincere lo spettatore che ciò che accade in scena ha anche un minimo punto di contatto con la vita reale.
Nel film di Goyer anche la religione coinvolta come sistema di contrapposizione tra bene e male in questo senso fornisce un elemento di “realismo”, con i suoi testi sacri, le sue figure mitologiche e le sue basi storiche.

Solo contro tutti
Altro elemento distintivo è il fatto che in città si è soli e fuori da essa in compagnia.
Nonostante la città sia il luogo della società di massa, quello nel quale la gente confluisce in numeri maggiori, essa è anche il luogo della spersonalizzazione e dell'atomizzazione, quello nel quale gli uomini sono soli nella folla, dunque sono soli anche davanti all'orrore. Mostri, fantasmi e demoni li inseguono singolarmente, possono uccidere i loro cari e qualche amico ma stringono con i protagonisti un rapporto esclusivo che non esiste nell'horror campagnolo dove si uccide tutto e tutti in un ordine che non è dettato da un intreccio ma dalle esigenze di suspence della pellicola.
Non ha un nemico particolare Jason ma massacra tutte le allegre compagnie di giovani che si avvicinano al suo territorio, punendoli per il solo fatto di esistere ed essere entrati in contatto con lui. Eì lui quello che è solo e che lo è sempre stato, tanto da fomentare l'odio verso gli altri, specialmente quella categoria a cui un tempo avrebbe aspirato. Ad un livello più alto si potrebbe dire che in tali film a salvarsi sono solo le figure più morali secondo l'etica bigotta, quelle che non fanno sesso promiscuamente, quelli che non si ubriacano e quelli che non fumano marijuana. Quelli in sostanza che non sono giovani nel senso comune del termine. Jason è democratico: massacra tutti. Sono però i registi ad essere bigotti salvando solo quelli che ritengono avere dei valori.
Tutto questo ovviamente non esiste in città perchè i protagonisti sono sempre afflitti da un'esistenza in un modo o nell'altro problematica e quindi nel loro piccolo già eroici e meritevoli la salvezza finale.

Inserire l'orrore in contesti ordinari e straordinari
Con un contesto ordinario l'horror cittadino in ogni momento stempera l'atmosfera di tensione attraverso gesti quotidiani: frequentare palestre, lavarsi i denti, telefonare ad un'amica o andare in cerca di alleati sono tutte pratiche e scene che agganciano la trama alla realtà ogni qualvolta l'apparizione demoniaca sembri sganciarla.
Questa doppia dimensione è molto complessa da gestire perchè dalla sintesi delle due componenti dovrebbe nascere un'atmosfera in grado di mutare la percezione che abbiamo dell'ordinarietà finendo per rendere i gesti quotidiani qualcosa di cui avere timore. E proprio qui Il mai nato fallisce, perchè la realtà con la sua estetica tranquillizzante ha la meglio sui momenti di spavento rendendoli poco plausibili.
Venerdì 13 invece, come tutti gli attacchi immotivati, violenti e ben concentrati in un lasso temporale breve (come abbiamo visto recentemente in The Strangers, horror casalingo ma decisamente extraurbano), non ha nessun punto di contatto con le rassicuranti dinamiche del quotidiano e in questo non teme i ridicolo nonostante metta in scena cose altrettanto poco plausibili (specialmente per quanto concerne l'inarrestabilità del carnefice).
Ecco perchè procedendo per metafora e per allegoria della realtà gli horror che sono ambientati in contesti molto lontani dalla quotidianità riescono a parlarci meglio di essa. Non riuscire a fermare un massacro che avviene in campeggio diventa molto più destabilizzante della meditata lotta contro le forze del male che avviene nel cortile dietro casa.

da MYMOVIES.IT del 24/02/09

RECENSIONE Il Curioso Caso di Benjamin Button

Benjamin Button nasce il giorno della fine della prima guerra mondiale, è un bimbo in fasce ma ha la salute di un novantenne: artrite, cataratta, sordità. Dovrebbe morire il giorno dopo e invece più passa il tempo più ringiovanisce. La sua è una vita al contrario che attraversa il Novecento americano sempre alla ricerca del primo e unico amore, una donna molto più emancipata, libera e in linea con il suo tempo di lui. L'unico momento in cui si potranno trovare sarà all'incrociarsi delle loro età: "Mi amerai ancora quando sarò vecchia?", chiede lei. "E tu mi amerai ancora quando avrò l'acne?" risponde lui.
Fincher sceglie di narrare una storia con un espediente classico: a partire dalla modernità, attraverso le memorie di un diario letto alla protagonista ormai anziana e in punto di morte. Fotografa tutto virando verso il seppia e opta per la calligrafia spinta, cosa che ovatta il racconto con l'indulgenza e il fascino di cui sono dotati i ricordi. Il risultato è un'agiografia del passato che vince sul presente (New Orleans ieri e oggi con Katrina alle porte), una prospettiva a ritroso indulgente e favolistica sugli Stati Uniti che non affronta nessun tema davvero e che, cosa bene più grave, manca di emozionare con sincerità.
Benjamin Button ringiovanisce invece di invecchiare ma questo non ha nessun effetto sulla trama nè tantomeno serve a dare una visione particolare degli eventi in cui è coinvolto o della società in cui è inserito, come avveniva invece con la stupidità di Forrest Gump (il paragone inaffrontabile con l'opera di Zemeckis sorge spontaneo data la sostanziale identità della struttura della storia).
Il curioso caso di Benjamin Button sembra chiedersi unicamente "Come si comporterebbe un vecchio con la testa di un bambino? E come un giovane con l'esperienza di un vecchio?", tentando di conseguenza una riflessione sulla morte e sulle possibilità di sfruttare al massimo la propria vita. "Non sai mai cosa c'è in serbo per te" ripete a Benjamin la madre adottiva, evitando accuratamente di citare scatole di cioccolatini.
Gigantesco il lavoro fatto sull'invecchiamento e il ringiovanimento digitali di Brad Pitt, entrambi ottenuti sperimentando una tecnica innovativa di motion capture. Il risultato è evidente: in ogni caso il personaggio è sempre lui, Brad Pitt, anche quando gli somiglia veramente poco. Meno celebrata invece Cate Blanchett che, invecchiata e ringiovanita anch'essa per esigenze di copione, supplisce alla frequente mancanza di digitale con la solita prestazione fuori da ogni ordinarietà.

da MYMOVIES

Quarantine e REC: la differenza è tutta nelle piccole variazioni

Gli americani non doppiano i film, li rifanno da capo. Dopo il caso Vanilla sky/Apri gli occhi tornano a riadattare un film di successo spagnolo con Quarantena, instant remake di REC.
E come per i molti casi di pellicole giapponesi riadattate anche stavolta si tratta di un horror, uno dei migliori e più "americani" tra quelli girati al di fuori degli Stati Uniti. Stranamente però anche Quarantena, come Vanilla sky e diversamente dai j–horror, è un calco quasi perfetto dell'originale, una copia identica nella storia, nella struttura del racconto, nelle scenografie, nelle scene e nell'idea di fondo. Una copia in cui ognuna delle molte piccole variazioni conta tantissimo.
A fronte di tante piccole differenze però il vero distacco tra Quarantena e REC è dato da come il primo faccia solo finta di imitare quello stile di ripresa amatoriale che il secondo invece persegue concretamente. In realtà Quarantena è cinematografico dall'inizio alla fine e prosegue quel discorso tutto hollywoodiano sull'orrore messo in scena con macchina a mano attraverso la grande cura profusa nell'illuminazione, nelle inquadrature (studiatissime e composte con molta cura), negli effetti di sfocato che indirizzano lo sguardo dello spettatore e nell'attenzione agli elementi della scena che inserisce o lascia fuori dal campo visivo.

La prima e più grande differenza tra i due film la si nota subito nella prima inquadratura: Scott, il cameraman che nell'originale spagnolo non vediamo mai entra in campo. È nero. E non sarà la sola volta che lo vedremo, le sue apparizioni saranno centellinate ma presenti lungo tutto il film, "normalizzando" in un certo senso il suo personaggio.
Allo stesso modo sono disegnati in maniera più canonica e quindi con un po' più di profondità anche i personaggi dei vigili del fuoco, specialmente nelle scene iniziali all'interno della caserma.
Un altro prevedibile cambiamento nei caratteri è poi quello che vede la famiglia di asiatici diventare una famiglia di africani e la scomparsa della figura molto europea del vecchio effemminato.
In linea con la tendenza statunitense a ritrarre in maniera violenta le proprie forze dell'ordine poi c'è un piccolo ma significativo cambiamento in come la polizia non solo impedisca ai personaggi di uscire dalla casa ma sia anche pronta ad ucciderli tramite dei cecchini piuttosto che lasciarli uscire.
Infine scompare tutto l'anticattolicesimo a sfondo satanico (molto tipico dell'horror spagnolo recente) che caratterizzava il personaggio originale dell'inquilino dell'ultimo piano. Anche in Quarantena questo non si vede ma stavolta non c'è la voce impressa sul nastro a spiegare cosa sia successo e i soli pochi indizi vengono dati dalle carte sui muri.

Dal punto di vista dei canoni dell'orrore invece le differenze tra Quarantena e REC è totale. Gli americani hanno leggi e regole proprie per quanto riguarda la paura e in questo senso hanno adattato le dinamiche del film aggiungendo alcune nuove scene o sottolineandone con maggior forza altre.
Su tutto risalta molto come gli "infetti" ruggiscano come animali, anticipando in un certo senso la loro rezione bestiale e come si prema molto più il pedale sul gore. Nel remake americano infatti la videocamera diventa anche un'arma spesso sbattuta contro il volto degli infetti per difendersi e c'è decisamente più spargimento di sangue.
Più in generale però si può dire che tutte le scene cardine e gli snodi narrativi sono rimasti invariati, e intorno ad esse le sequenze aggiunte sono state concepite, delle "variazioni sul tema".
C'è in più il personaggio di un ubriaco e del suo cane infetto che vengono eliminati in un'altra scena aggiunta che comprende un ascensore. Allo stesso modo ci sono sequenze aggiunte che prevedono la presenza di topi infetti nel palazzo. Presenza che poi troverà una spiegazione nelle scene all'ultimo piano.
E proprio dal punto di vista delle spiegazioni salta agli occhi come Quarantena si dilunghi molto di più nell'illustrare le ragioni scientifiche della contaminazione, teorizzando una forma di "rabbia" che contagia e si presenta all'istante, mentre poi si rifiuta di dare un senso a cosa abbia dato vita all'epidemia

da MYMOVIES del 28/01/09

Lasciami entrare come Nosferatu, una variazione sul tema di Dracula

Ci voleva un film svedese per adattare con grande sapienza la figura classica del vampiro all'era moderna. Lasciami entrare nonostante non abbia al centro del suo svolgimento le dinamiche vampiresche riporta in vita il mito del vampiro seguendo tutte le direttrici mitologiche fissate nel tempo dalle tradizioni popolari e poi dalla letteratura ottocentesca.
Dalla sensualità asessuata alla violenza del colpire, dall'attrattiva morbosa alla pacatezza nei modi, dal tema del male in continuo viaggio alle entrate dalla finestra, tutte le caratteristiche e i topoi dei racconti classici di vampiri tornano camuffate da espedienti moderni con una bravura che raramente abbiamo visto.
Sebbene negli ultimi anni la figura del vampiro sia diventata per certi versi un eroe romantico, preda di una maledizione contro la quale combatte solitario rifiutando l'omicidio e cercando (senza riuscirci) l'amore, e per altri una specie di zombie atletico, figura spaventosa senza sfumature più simile ad un animale che ad un raffinato gentiluomo, deforme in volto e organizzato in branchi, lo stesso il film di Tomas Alfredson riesce a riazzerare tutto senza suonare vecchio e stantio, anzi. La vera novità è nel trovare un modo di raccontare in maniera moderna quella figura antica. In questo caso quindi non è la storia che cambia ma come è raccontata.
E non era facile, perchè tra i diversi generi cinematografici l'horror è quello che più di tutti negli anni ha saputo rispecchiare la società attraverso la messa in scena di "ciò di cui in questo momento storico si ha timore". E nel mondo dell'horror un ruolo tutto particolare lo ospita il vampirismo e le sue evoluzioni, da Dracula e le sue variazioni e poi anche con il concetto di "vampiro" inteso come creatura succhiasangue.

Ci voleva un film svedese per adattare con grande sapienza la figura classica del vampiro all'era moderna. Lasciami entrare nonostante non abbia al centro del suo svolgimento le dinamiche vampiresche riporta in vita il mito del vampiro seguendo tutte le direttrici mitologiche fissate nel tempo dalle tradizioni popolari e poi dalla letteratura ottocentesca.
Dalla sensualità asessuata alla violenza del colpire, dall'attrattiva morbosa alla pacatezza nei modi, dal tema del male in continuo viaggio alle entrate dalla finestra, tutte le caratteristiche e i topoi dei racconti classici di vampiri tornano camuffate da espedienti moderni con una bravura che raramente abbiamo visto.
Sebbene negli ultimi anni la figura del vampiro sia diventata per certi versi un eroe romantico, preda di una maledizione contro la quale combatte solitario rifiutando l'omicidio e cercando (senza riuscirci) l'amore, e per altri una specie di zombie atletico, figura spaventosa senza sfumature più simile ad un animale che ad un raffinato gentiluomo, deforme in volto e organizzato in branchi, lo stesso il film di Tomas Alfredson riesce a riazzerare tutto senza suonare vecchio e stantio, anzi. La vera novità è nel trovare un modo di raccontare in maniera moderna quella figura antica. In questo caso quindi non è la storia che cambia ma come è raccontata.
E non era facile, perchè tra i diversi generi cinematografici l'horror è quello che più di tutti negli anni ha saputo rispecchiare la società attraverso la messa in scena di "ciò di cui in questo momento storico si ha timore". E nel mondo dell'horror un ruolo tutto particolare lo ospita il vampirismo e le sue evoluzioni, da Dracula e le sue variazioni e poi anche con il concetto di "vampiro" inteso come creatura succhiasangue.

A partire dal dandy sofisticato degli anni '30 la figura del vampiro continua a costellare in un modo o nell'altro la cinematografia americana e non, guardando sempre a quel modello ma variando spesso e volentieri il tono. A volte si tratta di piccole evoluzioni a volte invece di recuperi classicheggianti, come la serie di film della Hammer degli anni '60 passati alla storia del cinema con lo splendido Christopher Lee nel ruolo del principe delle tenebre. Ma anche in questi casi si tratta comunque di una versione progressivamente più brutale del mito o della figura. I tempi non erano gli stessi e l'orrore necessitava più brutalità.
Le croci da che erano elementi di cui il vampiro non riusciva a sostenere lo sguardo diventano oggetti al cui contatto la sua pelle brucia violentemente, il sangue è sempre più rappresentato e l'attenzione lentamente scivola dalla paura per la minaccia alla paura sanguinaria. Tutte cose che non troviamo invece nel film svedese che rifiuta la dimensione violenta (se non per qualche accelerazione tipica del cinema moderno) preferendo quella del racconto del modus operandi vampiresco e delle reazioni della popolazione.
Quello che succede negli anni a seguire è che, passando poi attraverso le celebri rappresentazioni ironiche supervisionate da Andy Warhol e deviazioni da teen-comedy degli anni '80, il cinema di vampiri si presenta all'alba degli anni '90 con la medesima foggia di 60 anni prima se serio (in linea di massima ambientato nell'Ottocento) e in veste più moderna se ironico. Questo porta a un interesse sempre minore del pubblico per la figura, anche perchè così com'è non riesce più ad intercettare le paure moderne, non suscita timore e non sembra plausibile.
Per ridare vita alla figura servirà che due mostri sacri del cinema si occupino del sacro mostro Dracula con un adattamento del romanzo originale che ha fatto epoca e una clamorosa variazione sul tema.

Nei primi anni '90 il vampiro riprende prepotentemente la scena grazie da una parte a Dracula di Bram Stoker diretto da Francis Ford Coppola, che ritrae il vampiro classico come una figura adesso pienamente romantica, non più animale del sesso ma tenero innamorato vittima di una maledizione, non più cattivo ma buono ambiguo. Dall'altra grazie Abel Ferrara che con il suo The addiction mostra nella New York di oggi un gruppo di vampiri moderni che vivono in branchi e che non hanno niente degli originali se non la folle dipendenza dal sangue che consumano brutalmente non più mordendo ma mangiando. Per il regista era una metafora della dipendenza dalla droga ma per il resto del cinema diventa una traccia da seguire.
Questi due film creano due filoni distinti che continuano ad influenzare la produzione contemporanea: uno romantico, l'altro sanguinario.
I vampiri così tornano al cinema e già Neil Jordan poco da Coppola conferma il trend con il suo Intervista col vampiro, dove i succhiasangue sono romantici, pieni di sentimenti ed ossessionati da una maledizione che li costringe a dipendere follemente dall'omicidio da cui tentano (almeno uno dei due) di fuggire. Mordono ancora lascivamente ma sono pieni di problemi, il male non è più il sesso ma l'omicidio, i cattivi diventano figure comprensibili e non da osteggiare.
Ma siccome di cattivi c'è sempre bisogno qualcuno deve prendersene l'onere. Dunque meno problemi li hanno i vampiri che vanno per la maggiore, quelli sanguinari che si contagiano a vicenda più come gli zombie che come i loro illustri predecessori, che non hanno una psicologia e che cacciano come animali non come uomini. Sono quelli di Dal tramonto all'alba o di Blade, esseri potenti e forti che spesso non parlano nemmeno ma che sembrano reagire come bestie in presenza dell'uomo.
Anche film che recuperano tempi andati come Van Helsing non mostrano più Dracula in modo classico ma vi sostituiscono sempre di più figure mostruose, che scelgono forme non umane o che comunque sono mostruosi in volto quando si accingono a cibarsi e non dotati di quello sguardo magnetico e fascinoso di Bela Lugosi.
L'arrivo oggi al cinema di un film come Lasciami entrare quasi insieme ad un altro come Twilight continua il trend. In Twilight i vampiri sono mostrati nella doppia dimensione: romantici, pieni di problemi e afflitti da una maledizione (i buoni) ma anche mostruosi, inarrestabili e animali (i cattivi).
Mentre nel film svedese la questione è più subdola e complessa: la violenza non è più il centro e la bambina vampira (benchè non contenta di vivere uccidendo) è fascinosa come Bela Lugosi, avvince altri bambini e li tiene con sè finchè non sono troppo vecchi e inservibili, non ha sesso ma ammalia. Il vampiro così è nuovamente la maledizione che va di villaggio in villaggio, come la peste.

da MYMOVIES del 8/01/09

RECENSIONE Wall-e

Wall-e è l'ultimo robot rimasto sulla terra dopo che gli umani l'hanno abbandonata perchè invasa dai rifiuti. Si sono dimenticati di spegnerlo e lui da 700 anni continua a fare quello per cui è stato costruito: comprimere e ammassare rifiuti. Non parla ma si fa capire molto bene a gesti e attraverso una gamma di suoni espressivi come faceva R2-D2 di Guerre Stellari. È un robot animato come un animale antropomorfo, un piccolo Charlot: operaio alienato che sogna un domani migliore guardando il cielo stellato. E quando dal cielo questo domani migliore arriva sotto forma di un altro robot, Eve, più moderno e programmato per cercare vita sulla Terra, Wall-e lo insegue sull'astronave madre. Lì, sempre come il vagabondo di Chaplin, sarà un portatore sano e inconsapevole di caos e anarchia assieme agli altri "devianti" della società cioè i robot difettosi, l'equivalente di quella famiglia di freak che erano i pesci da acquario con cui aveva a che fare Nemo.
Andrew Stanton torna a raccontare "un'odissea d'amore" dopo quello straordinario road movie acquatico che è stato Alla Ricerca di Nemo e lo fa sostituendo alla vastità dell'oceano la profondità dello spazio e alla forma del film on the road quella del cinema di fantascienza distopico. Ma Wall-e non è la solita celebrazione della riappropriazione da parte dell'uomo della sua umanità in un futuro dove la tecnologia ha vinto sullo spirito, al contrario è un film capace di commuovere anche solo con un abbraccio, che afferma la bellezza e il romanticismo della tecnologia attraverso alcune delle scene più semplici e disarmanti che il cinema abbia mai offerto.
Wall-e dunque è prima di tutto uno dei più rivoluzionari film di fantascienza mai visti (realizzato con un unico gigantesco punto di riferimento: 2001: Odissea nello spazio) nel quale il mondo delle macchine è a tutti gli effetti centrale. I robot non sono solo l'entità da combattere ma una società a sé: hanno una loro vita, loro sentimenti e valori propri (come il concetto di "direttiva"), i protagonisti di una trama autonoma rispetto a quella che coinvolge gli umani. Wall-e e Eve non combattono per salvare la razza umana, quello accade incidentalmente e secondariamente, combattono a fianco di altri robot buoni contro i robot cattivi prima di tutto per salvare se stessi e il loro amore, degli umani non gli importa.
Il nono lungometraggio della Pixar è l'ennesimo annuale capolavoro capace di cambiare definitivamente il modo in cui viene imitata la macchina da presa e le sue lenti nell'animazione computerizzata e come al solito ci mette di fronte al miglior cinema immaginabile oggi.
Un film che afferma con una forza che mai avevamo visto nei lungometraggi della società di Lasseter l'importanza e la centralità del racconto audiovisivo (e quindi del cinema) nel modo in cui conosciamo la realtà. Tutti i momenti chiave del film sono mediati dalla visione di un video (sia reale che di finzione): dalla conversione del capitano della nave, all'educazione sentimentale di Wall-e (attraverso la visione ripetuta di Hello, Dolly! di Gene Kelly), dalla scoperta dell'amore per Eve (in uno stupendo flashback visto in prima persona su monitor), fino all'inganno del capitano nei confronti del computer della nave (perpetrato con alcuni tipici trucchi cinematografici).

da MYMOVIES.IT del 10/10/08

Hancock, la normalità di un supereroe

Funi e carrucole che sostituiscono motion capture e attori digitali, così prendono vita i super poteri di Will Smith
La cosa più difficile non è far volar un supereroe ma far volare un uomo normale. Questa in poche parola è stata la vera sfida visuale di Hancock, portare al cinema immagini di un uomo comune che fa cose non comuni senza perdere in credibilità.
In un periodo in cui fioriscono i film sui fumetti i grandi studi di effetti speciali sono più che abituati a lavorare su prestazioni superomistiche eppure Hancock ha costituito qualcosa di completamente diverso, lo dice lo stesso John Dykstra, storico creatore di effetti visivi: "Tutto deve sembrare reale e non stilizzato come in tanti film di supereroi. Per mancanza di un termine migliore, io direi che è uno ‘stile documentaristico’: è aggressivo e utilizza la macchina a mano, cosa inusuale per un film così tecnico".
Nel 1995 Lars Von Trier e gli altri registi che diedero via al collettivo Dogma decisero di adottare la camera a mano come stile di ripresa perchè avvicina il cinema alla realtà. Tale stile è stato incorporato massicciamente ad Hollywood solo per i film di guerra proprio per il medesimo motivo. Per questo la sola idea di Peter Berg di filmare in tal modo un film con un supereroe ha fatto scappare molti studi di effetti speciali.
“Hancock non ha neanche un costume!" prosegue Dykstra "Si veste sempre in maniera diversa e far sì che i vestiti si muovano correttamente già è una sfida, poi tradurre questo movimento da un tipo di vestiti all’altro, mantenendolo coerente e rendendolo reale, anche quando è assolutamente incredibile, era diventata una vera ossessione".
Il problema appunto è che Hancock vola per tutta Los Angeles in pantaloni e felpa, atterra sfondando il terreno e il tutto viene inquadrato con macchina a mano cosa che non consente l'uso di controfigure digitali ma obbliga l'impiego dei veri attori. Per questo Hancock ha richiesto pochi effetti digitali (per essere un blockbuster da Hollywood) e un rispolvero delle classiche tecniche "fune & carrucola".

Usare le funi per atterrare con violenza
L'esigenza di filmare con camera a mano ha portato con sè molte altre decisioni accessorie che si sono tradotte in un superlavoro per gli attori, solitamente abituati a lasciare che siano i reparti di post produzione ad occuparsi delle loro prestazioni più impossibili. Ancora di più il fatto che spesso Peter Berg vada a cercare le espressioni dei volti con movimenti ad avvicinarsi e il fatto che preferisca affidarsi a piani sequenza piuttosto che ad un montaggio frenetico hanno fatto sì che non fosse possibile nemmeno usare molte controfigure.
Nonostante ci si sia dovuti appoggiare a funi, carrucole e cavi, lo stesso le cose non sono andate come vanno solitamente. La parte peculiare di Hancock infatti è che non si tratta di uno Spiderman o di un Superman che atterrano e prendono il volo in maniera dolce e delicata necessitando quindi solo di qualche prova per tarare il peso dell'attore con quello dei contrappesi, Hancock schizza via e precipita sull'asfalto spaccando tutto, cosa che pone dei problemi quando devi farlo fare ad un attore vero su asfalto vero.
"Noi dovevamo provare in continuazione per ottenere un atterraggio accurato in cui Hancock inciampa o cade sulle sue ginocchia e deve ritrovare l’equilibrio prima di potersi rialzare, cosa che significava dover programmare bene ogni argano e contrappeso. Quindi, bisognava semplicemente provare e riprovare continuamente con Will" sostiene il coordinatore degli stunt Wade Eastwood.
Will Smith infatti ha realizzato in prima persona quasi tutte le scene con i cavi sia in partenza che in atterraggio. E non che le scene in partenza fossero più semplici come spiega lui stesso: "Ci sono stati dei giorni ventosi in cui si volava a trenta metri sopra il terreno in circa un secondo e mezzo. Era come essere sulle montagne russe, ma senza stare nel trenino!" e continua "Il fatto è che lanciarsi da una panchina può farti male, perché i cavi ti tirano talmente forte, che se sei teso puoi stirarti il collo o i tendini, così come mettere troppa pressione sulle tue ginocchia negli atterraggi".

Negli studi di effetti speciali non si butta mai via nulla
Ad ogni modo qualche intervento digitale è stato comunque necessario, le iperboliche distruzioni portate da Will Smith sono state infatti in gran parte frutto del lavoro della Sony Imageworks, dai frigoriferi che finiscono in strada fino ai treni che deragliano.
"Hancock non ha richiesto nulla di mai fatto prima, abbiamo riadattato molto materiale usato per Beowulf o Spiderman 3. Ad esempio tutta la parte delle variazioni climatiche sull'Hollywood Blvd è stata fatta con i medesimi strumenti che ci avevano consentito di animare l'Uomo Sabbia" spiega il supervisore agli effetti digitali Ken Hahn. Ovviamente gli strumenti usati non erano proprio gli stessi ma un'estensione di quelli. Quasi per ogni film vengono programmati dei software utili a svolgere il lavoro di molti uomini in poco tempo e come è normale che sia sono strumenti utili a fare una cosa sola con uno scopo solo. Tuttavia spesso è più facile adattare un programma a fare cose simili a quelle per le quali è stato creato che rifarne uno da zero.
"Anche per quel poco di motion capture facciale che è stato necessario ci siamo appoggiati agli strumenti usati per Beowulf [uno dei più massicci esperimenti di motion e performance capture mai tentati, ndr]", si è trattato per lo più delle complesse sequenze di volo per le quali è stato più semplice usare attori digitali. Il senso dell'aria premuta contro la pelle degli attori infatti è così risultato migliore.
Una scena che però ha di sicuro impegnato e non poco gli studi è quella in cui Hancock ferma il treno causando un deragliamento. Gli elementi da modificare o creare dal nulla in quel caso erano tantissimi, dai vagoni usciti dai binari alle macchine vicine a tali vagoni, dalla polvere creata dallo scontro (sia nell'aria che posata sulla strada, sulle persone e sulle macchine vere) fino ad alcune comparse digitali. "E' una scena complessa" dice Carey Villegas, un altro supervisore "perchè c'è un unico movimento di macchina panoramico e dovevamo essere sicuri di riuscire a direzionare l'occhio dello spettatore solo con la coreografia del tutto".

da MYMOVIES.IT del 08/08/08

Vacancy: la serie B di qualità si vede dal racconto

E' tutto nella narrazione
Vacancy si presenta come il più consueto degli horror estivi. Lo dicono tutte le componenti "paratestuali": lo dice la locandina, lo dicono gli attori (noti ma non di primo piano), lo dice il trailer e lo dice la forma della trama.
Una coppia in crisi si ferma in un motel di notte e scopre che in realtà è una trappola mortale gestita da un sadico regista di snuff movies che tortura e uccide davanti alle telecamere i suoi ospiti. Nulla di più classico. Anche i personaggi rispondono in pieno alle figure archetipe: l'uomo troppo sicuro di sè e la donna scossa da un trauma, entrambi pronti a lasciare l'altro.
Eppure Vacancy si discosta moltissimo da qualsiasi altro filmetto estivo per l'approccio che ha al racconto. E' il tipico film di serie B (e in questo caso è un complimento) in grado di raccontare moltissimo delle idee, dei sogni e delle paure dei protagonisti (e per esteso di tutti) attraverso una forma che mette in assoluto primo piano il racconto degli eventi senza concedere mai spazio all'introspezione esplicita ma arrivandoci sempre "di rimbalzo", per induzione dalle azioni dei personaggi.
I segreti di un simile film, i motivi percui pur sembrando in tutto e per tutto come molti altri riesce invece ad andare oltre, sono molti e affondano le radici nel modo in cui il regista Nimròd Antal affronta la narrazione.

Innanzitutto la location
Il Pinewood Motel, il luogo in cui i protagonisti sono bloccati per quasi tutto il film, braccati dai macellai che lo gestiscono, è un vero e proprio personaggio a sè. Ha un carattere, un'architettura particolare (a ferro di cavallo per aumentare il senso di claustrofobia) e una serie di vie di fuga e trappole da scoprire piano piano nel corso del film che lo rendono uno snodo fondamentale per tutto il racconto. Solo con una simile location è possibile portare avanti un'ora e mezza di film in cui succedono sempre cose diverse.
Non a caso non è stato possibile utilizzare una struttura già esistente: “Abbiamo deciso che la cosa migliore da fare fosse costruire il motel secondo le nostre aspettative”, afferma il produttore Lieberman. “Alla Sony sono stati così gentili da concederci il teatro di posa numero 15, che è uno dei più grandi al mondo, consentendoci di ricostruire l’intero motel e la stazione di rifornimento”.
Oltre alle pareti in legno c'è molto vetro nel film, le stanze e specialmente l'appartamento dove la coppia protagonista è prigioniera è stata costruita con molti specchi e pareti di vetro, per dare l'idea di animali in gabbia, visti da fuori ma incapaci di uscire.

Una questione d'illuminazione
A dirigere la fotografia c'è Andrzej Sekula, fotografo di fiducia di Quentin Tarantino, abilissimo con la gestione delle luci e dei colori. E proprio le luci e le ombre sono un elemento portante di tutta la forma del film che non potrebbe avere lo stesso impatto senza le scelte precise che sono state fatte di concerto tra Sekula e il regista Antal.
Non c'è zona grigia in Vacancy, non c'è spazio aperto possibile. Tutte le immagini che si presuppongono svolgersi all'esterno sono avvolte in un buio pesto, in un'oscurità tagliata da netti fasci di luce (la macchina, i neon, le torce), creando una coerenza claustrofobica anche all'esterno.
“Abbiamo potuto girare senza dover fare i conti con la luce del sole e con le condizioni atmosferiche. Avevamo il controllo completo di ogni angolo del set" ha dichiarato il regista. Ed è proprio la parola "controllo" il punto focale. Girare tutto in un set ha il principale vantaggio di poter controllare anche la luce come sarebbe impossibile in veri esterni, e Vacancy si avvale in toto di questa potenzialità, portandola alle estreme conseguenze come lo stesso Sekula spiega: “Non volevamo né riflettere né diffondere la luce. Ho creato come delle chiazze di luce da cui improvvisamente saltano fuori gli assassini. Molto spesso, i personaggi si spostano dalla luce all’ombra e poi di nuovo alla luce”.
Sekula inoltre è anche il creatore delle sequenze snuff che i protagonisti vedono nel videoregistratore della camera d'hotel, sequenze fondamentali. Quello è il momento in cui è chiaro cosa succederà, il punto dal quale nulla sarà più come prima e nel quale è chiaro a tutti (protagonisti e spettatori) che la guerra per la loro sopravvivenza è già cominciata. Le sequenze dovevano non solo essere realistiche e documentaristicamente spaventose ma anche apparire come un prodotto di bassa qualità ripreso da videocamere a circuito chiuso. Per fare questo le macchine da presa sono state piazzate come se fossero vere videocamere a circuito chiuso cioè in modo da riprendere tutta la stanza, senza lasciare buchi possibili. Poi il girato in alta qualità è stato montato e rimontato per farlo sembrare frutto di un vecchio VHS.

Infine il racconto
Ma a tirare le fila di tutto, a differenziare il film dai suoi omologhi di qualità inferiore c'è la narrazione. E' la capacità e la volontà di costruire un racconto che sia totalmente incentrato sull'azione e sul racconto dei fatti, considerando sempre i personaggi come funzionali. E' questo ciò che meraviglia di più in Vacancy.
Il film incornicia in maniera stretta e precisa la terribile disavventura della coppia protagonista, comincia al cominciare dei loro problemi (prima sbagliano strada, poi la macchina dà problemi) e finisce con la fine (per un verso o per l'altro) della caccia all'uomo nel motel. Non c'è prologo e non c'è epilogo, la vicenda narrata non è inquadrata in un contesto storico o sociale particolare, potrebbe essere un qualsiasi luogo di provincia americano in un qualsiasi momento della storia recente. E' il vero incubo, quello che non ha spiegazioni e non ha introduzioni ma comincia con l'angoscia crescente e si interrompe di botto quando non ci sono più motivazioni di angoscia.
Anche il racconto dell'amore tra i protagonisti, cosa solitamente scontata e un po' banale in questo genere di film, è particolarmente convincente e finalmente non è solo un dovere istituzionale ma un piacere che si riserva il regista.
Per finire le figure archetipe, le persone comuni coinvolte in un'esperienza fuori dal comune, tipi da città costretti per la prima volta a lottare per la propria sopravvivenza senza un motivo, sono finalmente solo un punto di partenza e non di arrivo. L'uso di caratteri tipici non è una facile soluzione ma una scelta stilistica. La coppia inizia come tutte le coppie scoppiate del cinema e nel corso del film si riconcilia in una maniera intima e particolare denunciando l'unicità della loro storia.

da MYMOVIES.IT del 19/07/07

Il quinto Harry Potter, una maratona di effetti speciali

Una gara di resistenza
Se i film fossero discipline sportive ogni film della saga di Harry Potter, per l'utilizzo continuo, massiccio e accurato degli effetti speciali, sarebbe una maratona a sè.
Più in evidenza dei film della saga di Il Signore Degli Anelli (dove ad un certo punto molto soluzioni vengono date per scontate) e con più inserti di qualsiasi film di fantascienza (dove come nella vita reale la tecnologia tende a sostituire la magia) i film di Harry Potter ogni volta sono un vero tour de force degli effetti visivi.
Nel cinema molto spesso gli effetti speciali sono utilizzati per realizzare ambientazioni e dare un certo respiro alle situazioni, in un modo quindi che risulta invisibile allo spettatore medio, e solo in qualche caso sono il centro dell'azione e dell'attenzione dello spettatore. In Harry Potter invece gli effetti speciali sono quasi sempre il fuoco della scena, quasi sempre dunque gli occhi del pubblico sono puntati su di loro.
Per questo ogni Harry Potter è una lunga maratona, una gara lunga nella quale non ci si può mai distrarre e nella quale in ogni momento occorre impegnarsi al massimo

Questioni di scenografie e di colori
Per il quinto episodio della saga, Harry Potter e l'ordine della fenice, la regia passa da Mike Newell a David Yates ma rimane immutata l'atmosfera cupa e dark, segno della direzione che ha preso l'evoluzione della saga. Oltre a questo i due episodi sono collegati anche a livello tecnico, molti personaggi e situazioni infatti si ripetono e quindi necessitano del medesimo team tecnico e della medesima realizzazione.
Data l'atmosfera più cupa e seriosa questa volta manca il tripudio di piccoli effetti, piccole magie ed esseri soprannaturali che dominava ogni scena nei precedenti episodi, molto del film è affidato alle scenografie (costruite dal vero e in digitale) e ai colori e meno alle componenti aggiuntive. Le inquadrature sono decisamente meno dense del solito, si opta per un deciso minimalismo, anche nello strutturare quegli ambienti fino ad ora inediti.
Uno dei pochi effetti "episodici" in questo senso è quello della faccia di Sirius Black (Gary Oldman) che appare nel fuoco. La realizzato inizialmente doveva prevedere la fusione di fuoco reale e di una ripresa fatta davanti ad un bluescreen del viso di Gary Oldman, ma dato che era necessario un movimento di macchina si è optato per l'uso del motion capture.
Gary Oldman ha quindi recitato la sua parte davanti a cinque macchine da presa disposte intorno a lui a 180°, le quali hanno catturato i suoi movimenti per applicarli all'animazione del fuoco. Poi per aggiungere credibilità al tutto la superficie del viso è stata mischiata con ceneri e particolari del viso che cadono sul fuoco.

I Dissennatori animati sott'acqua
Una delle realizzazioni migliori del film però possono essere considerati i Dissennatori, le creature dalle fattezze semiumane che agiscono per volere del ministero della magia. La loro realizzazione è stata affidata all'Industrial Light And Magic (sono stati molti e diversi gli studi impiegati nella lavorazione del film), che ha adottato un sistema ibrido. Per dare idea del movimento lento e spettrale dei Dissennatori infatti hanno utilizzato le immagini di un pupazzo ripreso sott'acqua. Queste poi sono state modificate aggiungendo le vesti spettrali animate con un consueto software di animazione per vestiti avendo però l'accortezza di rallentare tutti i movimenti per accordarli a quelli rallentati del pupazzo sott'acqua.
Oltre all'Industrial Light And Magic però il merito va anche ad Alfonso Cuaròn, regista del terzo episodio della saga, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban, nel quale questi personaggi fanno la loro comparsa per la prima volta, che per primo ha preso la decisione di rappresentarli come esseri che si muovono molto lentamente e non in maniera frenetica come era previsto da principio. Cuaròn disse: "Questi sanno che ti prenderanno e non hanno la minima fretta. Si muovono lentamente, come fossero dei reali. Una forza inarrestabile".

L'irriconoscibile Ralph Fiennes
Ma il cuore di tutto è chiaramente Voldemort, il signore del male, colui che non può essere nominato, che fa la sua comparsa nell'episodio precedente ma che ha il suo ruolo decisivo anche in questo film.
Voldemort è la classica figura maligna carismatica, la cui comparsa è centellinata perchè meno si vede più è spaventoso. Dunque quando è in scena deve essere all'altezza delle aspettative.
Come spesso è accaduto nella storia del cinema, il male viene reso attraverso una forma umana deforme, una sorta di deviazione dalla normalità che rifletta la deviazione interiore. La base è chiaramente Ralph Fiennes, a cui oltre al trucco vengono applicate delle modifiche in post produzione, come per esempio l'impossibile naso inesistente.
In questi casi lo sforzo è tutto nel creare continuità tra la parte del viso modificata (il naso) e il resto della faccia, continuità nella forma e nel colore. C'erano dunque nasi sudati, nasi raggrinziti, nasi rilassati, illuminati, all'oscuro ecc. ecc. da applicare in tutte le possibili situazioni...

Il castello di Cagliostro, momento fondamentale per Lupin e Miyazaki

Un incrocio di talenti in erba

Il personaggio di Lupin III nasce come eroe di una serie a fumetti scritta nel 1967 da Monkey Punch (il cui vero nome è Kazuhito Kato) ma quello che conosciamo meglio in realtà gli somiglia poco. Il look e il lavoro sono quelli ma è il carattere, gli obiettivi e il modo di perseguirli a differenziarlo dall'originale, questo perchè Lupin ad inizio anni '70 è passato attraverso le maglie dell'immaginazione e delle ossessioni di Hayao Miyazaki, autore oggi di culto ma allora alle prime armi. Gestione della quale Il castello di Cagliostro rappresenta il punto più alto.
Il primo lungometraggio d'animazione di Hayao Miyazaki è infatti una vera perla nel panorama del cinema d'animazione giapponese alla quale hanno partecipato alcuni personaggi che sarebbero poi diventati autori di culto. Si tratta dello sceneggiatore Haruya Yamazaki (Rocky Joe, L'Isola Del Tesoro, Cobra e Capitan Harlock), del grandissimo compositore Yuji Ohno (lo stesso della serie televisiva e assiduo collaboratore anche del maestro Osamu Tezuka), e del direttore artistico Shichiro Kobayashi (che già aveva lavorato per Berserk, Rocky Joe, Kimagure Orange Road, Lamù Beautiful Dreamer e Venus Wars). Un incrocio di competenze artistiche assolutamente fecondo coronato dalla direzione di Miyazaki a quasi 10 anni dall'inizio della prima serie animata alla quale aveva dato vita assieme a Isaho Takahata (Una Tomba Per Le Lucciole).

La trasformazione di Lupin da Monkey Punch a Miyazaki
Lupin III nasce dalle passioni esterofile di Monkey Punch che, molto poco legato al tipo di narratività e di fumetto che si faceva nel proprio paese, cercava ispirazione nei miti europei, in particolare l'Arsenio Lupin di Maurice Leblanc e il James Bond di Ian Fleming.
E dall'incrocio di queste due figure nasce infatti il personaggio di Lupin, vestito all'occidentale con la caratteristica giacca (il cui colore scandisce le diverse serie televisive) e la cravatta con fermacravatta, dotato di carisma, sicurezza in se stesso, abilità manuale e geniale intuito ladresco.
A queste caratteristiche primarie se ne aggiungono altre al momento della strutturazione della prima serie animata ad opera di Hayao Miyazaki e Isaho Takahata (come per esempio la 500 giallo canarino) e una diverso mood, più scanzonato e fiabesco. Aria che si respira a pieni polmoni in Il castello di Cagliostro e che lo rende una vera mosca bianca nel panorama della produzione dedicata al personaggio.
Nonostante infatti siano passati 10 anni dalla serie che aveva diretto, Miyazaki riprende la sua idea di Lupin e la applica nuovamente in un lungometraggio (il secondo per l'eroe giapponese) che si distacca totalmente dai consueti percorsi di Lupin III. La trama più incentrata sulle aspirazioni e i sentimenti di Lupin e meno sul colpo in sè o su tematiche e svolgimenti adulti che lascia in secondo piano tutti gli altri soliti comprimari (Jigen, Goemon, Fujiko e Zenigata), ne sono l'esempio più lampante.

La fortuna di Il castello di Cagliostro
Nel tempo il successo del film è cresciuto a dismisura, ben oltre le aspettative e le intenzioni iniziali degli autori e dei produttori.
Il castello di Cagliostro è stato nominato consecutivamente per 5 anni miglior film dai lettori della rivista Animage e la protagonista femminile, Clarissa, come miglior eroina (questo fino a che non è arrivato il secondo lungometraggio di Miyazaki Nausicaa della valle del vento a spodestare i due record), Steven Spielberg si è dichiarato più volte grandissimo fan del film, immagini di Lupin III tratte da questo film compaiono come citazioni in diversi film e serie televisive, ne sono stati tratti alcuni videogiochi e il successo ha causato il ritorno del regista alla direzione della serie animata per due episodi speciali.
Si tratta di tutti dati che rendono sempre di più l'idea di come Il castello di Cagliostro non sia solo un buon film su Lupin ma qualcosa di più e quasi di altro. Un simile trionfo va oltre il personaggio, specialmente considerando la maniera poco convenzionale con cui questo viene trattato e approfondito nel film. La personalità del regista infatti invade il terreno del ladro internazionale rendendolo più romantico, sognatore e meno cinico e adulto. Il Lupin di Miyazaki è decisamente molto più fiabesco di quello a cui siamo abituati, molto meno materialista, più romantico e sognatore. Non a caso intreccia una storia con la bella ed eterea Clarissa (il tipico personaggio miyazakiano) e non la più classica e provocante Fujiko.

da MYMOVIES.IT

Cinque studi di effetti speciali per quattro super eroi più Silver Surfer

Una compagnia diversa per ogni personaggio
Per il secondo capitolo cinematografico delle avventure dei Fantastici Quattro, la produzione ha confermato la squadra vincente del primo film continuando con l'idea, che si sta diffondendo sempre di più negli ultimi tempi, di avere team di tecnici diversi al lavoro su elementi diversi del film. Dunque anche per I Fantastici Quattro e Silver Surfer ogni personaggio è stato curato da uno studio di effetti speciali differente, in modo che si potesse lavorare in parallelo e che non fossero mai usate due volte le medesime soluzioni di animazione.
Poche dunque le differenze di resa visiva rispetto al primo episodio, come i ritocchi e le migliorie alla fiamma della Torcia Umana e altri piccoli particolari inseriti a furor di popolo, come ad esempio le sopracciglia rocciose della Cosa, che mancavano nel primo film ed invece sono una caratteristica fondamentale del personaggio nei fumetti.
Tuttavia il personaggio più interessante dal punto di vista della realizzazione tecnica continua a rimanere la Donna Invisibile.

Invisibile come il vetro
Molti sono stati i problemi da risolvere per la messa in scena della Donna Invisibile, innanzitutto perchè si tratta di una delle attrici più importanti del film che quindi non può non essere in scena per la gran parte della pellicola e poi perchè l'invisibilità è un concetto con il quale il cinema si misura fin dai suoi esordi attraverso mille possibili declinazioni e mille trovate differenti.
Questa volta il compito era dunque non solo di staccarsi da ciò che è stato fatto in precedenza creando un concetto di invisibilità cinematografica differente (anche se comunque debitrice alle trovate estetiche presenti nel fumetto) ma anche mantenere la riconoscibilità di Jessica Alba.
La soluzione è arrivata paradossalmente pensando a come viene spiegato il potere della donna invisibile nei fumetti. Secondo le teorie di Reed Richards infatti la moglie diventa invisibile poichè riesce a creare attorno a sè un campo che non rifrange la luce, da questo i tecnici hanno provato a pensare a quali materiali o a quali oggetti nella realtà si comportino in questo modo e sono così arrivati alla soluzione di far sembrare il corpo di Sue Storm come fatto di vetro. In questo modo gli spettatori possono ancora vederne i contorni e le fattezze (come accade nei fumetti) pur capendo al volo che in realtà per i personaggi del film è qualcosa di invisibile.

Silver Surfer "ossidato"
Ma la vera novità del film era chiaramente Silver Surfer, personaggio attesissimo che ha richiesto un massiccio intervento tecnologico. In questo caso il problema era di ordine narrativo, non solo infatti Silver Surfer doveva essere riprodotto in maniera fedele al fumetto ma doveva anche esserci una marcata differenza nella sua apparenza tra quando è a bordo della sua tavola e quando ne viene privato.
La prima scelta è stata quasi obbligata: il personaggio doveva essere necessariamente tutto animato in digitale (con l'aiuto del motion capture dell'attore Doug Jones, che già era stato il mostro senza faccia di Il labirinto di Pan) poichè questo era decisamente più semplice che utilizzare un attore vero e aggiungere effetti speciali alle moltissime sequenze altrimenti irrealizzabili. Così il personaggio è stato messo nelle mani degli animatori, i quali sapevano che Silver Surfer avrebbe subito una modifica estetica lungo il film per far capire che quando non è in possesso della tavola perde molte delle sue qualità.
Data la natura argentea di Silver Surfer si è optato per farlo apparire come "ossidato" quando privo della tavola, l'equivalente per l'argento dell'invecchiamento per gli uomini, sinonimo quindi di debolezza, affaticamento e in generale di peggioramento delle condizioni.

da MYMOVIES.IT

Transformers tra modelli reali e creazioni al computer

La trasposizione cinematografica di un prodotto di culto
I Transformers sono un tipico esempio di prodotto culturale declinato attraverso vari media: fumetti, cinema, televisione, merchandising. Si tratta di un brand creato dalla Hasbro decenni fa e che ha imperversato dall'America al Giappone in diverse maniere nell'immaginario collettivo. Già finiti al cinema una volta con un lungometraggio animato, ora ritornano nelle mani di un forte produttore (Spielberg) e di un regista da botteghino (Michael Bay) per il classico blockbuster ad alto tasso di effetti speciali.
E come spesso accade per le produzioni più importanti (specialmente per quelle dietro le quali c'è Steven Spielberg) gli effetti speciali sono stati affidati alla Industrial Light And Magic, lo studio numero uno del settore, che ancora una volta ha fatto un lavoro assolutamente senza paragoni.
Il problema questa volta era declinato in diverse dimensioni: rendere la verosimiglianza di robot altri metri e metri, animare con credibile fluidità le trasformazioni e integrarli alla perfezione nelle complesse scene d'azione.

Un casting sui generis
Il cinema di Michael Bay è molto semplice e prevedibile, fatto tutto di effetti al rallentatore, movimenti di macchina vorticosi e circolari e riprese ad effetto dense di elementi spettacolari. Non è stato dunque difficile per gli esperti della ILM prevedere in che tipo di riprese e di ambiente sarebbero entrate le loro creazioni, i loro Transformers virtuali.
Un lavoro che dunque dal punto di vista registico non ha presentato particolari difficoltà, ma che invece è stato molto complesso dal punto di vista dell'ideazione, ovvero la parte a monte.
Innanzitutto è stato importante decidere quali Transformers inserire nella storia: se infatti i classici Bumblebee, Megatron e Optimus Prime non potevano mancare, gli altri erano tutti da decidere. Per non scontentare nessuno, o quantomeno per scontentare il minor numero di persone la produzione ha deciso di procedere chiedendo ai fan quali Transformers avrebbero voluto vedere sullo schermo e poi facendo un sondaggio interno per stabilire (dopo la visione ripetuta di molti episodi della serie) quali erano secondo i membri della troupe che avrebbe dato vita al film i personaggi più interessanti. La fusione dei due sondaggi ha decretato il cast finale.

Le necessarie differenze tra un cartone e un film
Ma ancora più importante della scelta di quali robot inserire nel film è stato fondamentale scegliere in quale maniera i robot sarebbero stati resi sullo schermo, quanto cioè sarebbe stato necessario allontanarsi dalla versione televisiva dei personaggi. L'idea era naturalmente di rimanere il più fedeli possibile, sempre per non scontentare i fan, ma i film necessariamente hanno esigenze diverse dei cartoni e le rappresentazioni di questi ultimi erano troppo semplicistiche per reggere il confronto con la realtà. A differenza delle serie animate infatti i robot del film di Michael Bay dovevano necessariamente sembrare verosimili.
Per fare un esempio l'Optimus Prime della serie animata è abbastanza rigido nei possibili snodi e movimenti, mentre quello del film si compone di 10.108 parti differenti tutte quante animate separatamente. E se i momenti in cui i robot si trasformano sono stati i più semplici da realizzare (e anche quelli per i quali gli animatori si sono potuti sbizzarrire con le soluzioni più creative) quelli più complessi sono stati di converso i momenti in cui i robot si devono muovere realisticamente, perchè come sempre sono i movimenti di stampo umano i più complessi, quelli con i quali abbiamo più dimestichezza e conosciamo meglio.

Il realismo delle superfici
Ma non è tutta animazione computerizzata quella che si vede in Transfomers.
Come alcune foto scattate sul set e girate in rete prima dell'uscita del film hanno dimostrato, esistevano anche delle ricostruzioni reali dei giganteschi robot, utili per le scene in cui questi non devono muoversi e vengono avvicinati dagli umani.
Il problema in questo caso era di non far notare allo spettatore medio lo stacco tra le scene in cui il robot è una creatura computerizzata e quelle in cui si tratta di una ricostruzione dal vivo. Obiettivo che gli specialisti della fotografia e della ILM centrano perfettamente. Infatti solamente un occhio esperto di rende conto della differenza tra le scene con robot virtuali e quelle con modelli reali.
Questo accade grazie alla complessità delle texture, ovvero quei "motivi" o "trame" che riempiono le superfici. Quando bisogna disegnare al computer un modello 3D di un qualsiasi oggetto che sembri reale non si può dare alla sua superficie un colore unico come si farebbe in un cartone animato, perche nella realtà le superfici hanno diverse sfumature a seconda del materiale di cui sono composte o di come la luce vi batte. Per questo vengono usate le texture, disegni che imitano una superficie tridimensionale che può essere una corazza di metallo come un tipo di terreno.
Nel caso dei Transformers le texture applicate alle corazze di metallo erano talmente accurate e definite nei minimi dettagli (specialmente per quanto riguarda il colore e la gestione del riflesso della luce) da essere quasi indistinguibili dagli equivalenti reali. Un vero passo avanti per questo genere di animazione.

da MYMOVIES.IT del 27/06/07

Il nuovo corso dell'animazione Disney, con un occhio puntato alla Pixar

Il primo film dalla fusione con la Pixar
Da quando la Disney ha deciso di darsi al cinema d'animazione realizzato interamente al computer ha fatto uscire tre film: Chicken little, Monster house e ora I Robinsons. Di questi tuttavia solo l'ultimo è stato realizzato dopo la fusione con la Pixar, la casa d'animazione numero uno in materia di cartoni animati in computer grafica, già creatori di successi come Alla ricerca di Nemo e Gli Incredibili.
La mossa è stata propedeutica ad un rinnovamento dello stile narrativo della storica casa di Topolino e ad un arricchimento dal punto di vista tecnologico, sperando di poter contare sull'esperienza e l'abilità dei tecnici Pixar, cosa che si è verificata solamente in parte. Se infatti dal punto di vista narrativo I Robinsons è ancora una scimmiottatura degli equivalenti Pixar dal punto di vista tecnico invece i passi in avanti sono stati giganteschi e tutti nella direzione indicata dallo studio di Steve Jobs.

Scorciatoie per aggirare il problema di animare personaggi umani
Già tra Chicken little a Monster house c'era una netta differenza realizzativa, anche perchè il secondo era stato realizzato avvalendosi del motion capture facciale, cioè animando le espressioni dei visi dei protagonisti con i movimenti reali di attori reali che venivano "catturati" con appositi sensori. Una differenza che era dunque attribuibile ad un cambio di tecnica, ma ora, tornati al disegno computerizzato non aiutato dalla cattura dei movimenti, la Disney ha dimostrato di aver incorporato e usufruito dell'esperienza e della tecnica Pixar.
Lo si vede innanzitutto dai tempi, I Robinsons è stato realizzato in molto meno tempo di Chicken little e molto meglio, segno che c'è stata una forte ottimizzazione, specialmente in un'area (l'animazione di personaggi umani) che notoriamente è la più difficile. Non solo infatti è complesso rendere con il disegno computerizzato la varietà e la fluidità dei movimenti del corpo umano ma è anche qualcosa di cui tutti gli spettatori (anche i meno tecnologici) hanno una forte esperienza e sono quindi in grado inconsciamente di riconoscere subito quando un'animazione non è buona.
Per questo uno dei trucchi più usati è disegnare i personaggi in maniera poco realistica e più fumettosa. Lontani i tempi in cui il disegno a mano consentiva animazioni come quella di Biancaneve e i sette nani o La carica dei 101, dove i personaggi sono disegnati in maniera realistica, ora l'imperfetto disegno computerizzato per animare i personaggi è costretto ad usare la scorciatoia del fumetto, cioè creare personaggi che siano umani ma non debbano necessariamente somigliargli in tutto e per tutto, riducendo così l'identità tra i movimenti che percepiamo tutti i giorni e quelli che vediamo su schermo.

Un film pensato direttamente in 3 dimensioni
Altra caratteristica di I Robinson è quella di essere stato il primo film Disney pensato per la proiezione 3D. Già gli altri film infatti erano stati distribuiti in sale equipaggiate per la proiezione in tre dimensioni ma si trattava di versioni adattate. In solo un anno infatti si è passati dalle quasi 80 sale equipaggiate con proiettori tridimensionali che hanno ospitato la versione adattata a tre dimensioni di Chicken little, alle 162 che hanno potuto offrire l'adattamento 3D di Monster house, fino alle 600 che a marzo hanno ospitato l'ultima fatica in tre dimensioni della Disney. E questa volta come detto non si è trattato di un adattamento ma di un cartone che per la prima volta è stato scritto e pensato già sapendo che ne sarebbe uscita una versione tridimensionale.
Questo ha consentito la pianificazione e la creazione di suggestioni ed effetti assolutamente originali, lo spiega Phil McNally del team dell'animazione: "Abbiamo scritto una sceneggiatura per l'intero film tenendo ben presente la profondità di ogni scena, in modo da usare il 3D per rendere più suggestiva la narrazione. Per esempio abbiamo sottratto profondità alle immagini fino a che Lewis non arriva nella città del futuro, dove al contrario l'abbiamo aumentata moltissimo. Certo il pubblico non deve accorgersi di questi cambi, deve semplicemente avere l'impressione di essere catapultato in un mondo ancora più vasto".

da MYMOVIES.IT del 7/06/07

RECENSIONE Turistas

Un gruppo di turisti provenienti dal mondo ricco (Australia, Stati Uniti e Inghilterra), messi insieme da un incidente con il bus che li porta attraverso il Brasile, finiscono su una spiaggia dove bevono e ballano fino al mattino, quando, risvegliati da un sonno innaturale, si accorgono di essere stati drogati e derubati. Da qui inizia il loro inferno personale nella giungla brasiliana dove capiranno ben presto che non c'è via d'uscita e nella quale rischiano di essere preda di un trafficante di organi che li espianta a turisti ricchi per donarli a bambini poveri.
Con poco gusto per il gore e lo splatter (presente solo a tratti) e una decisamente più spiccata propensione alla costruzione della tensione, John Stockwell confeziona novanta minuti tirati nei quali l'umido scenario dei paradisi brasiliani diventa da subito (fin dal problematico viaggio in bus) un inferno, facendo leva sapientemente su molte delle paure inconsce dei turisti.
Se l'idea del gruppo di persone impossibilitate a sfuggire ad aguzzini che operano nel loro territorio al di fuori della legge è uno spunto classico, Turistas lo declina in una dimensione inedita, il turismo di massa, e con molta intelligenza e sapiente uso dei propri mezzi. Anche le scene migliori (come il bellissimo l'inseguimento mozzafiato sott'acqua) non giungono mai gratuitamente e fini a se stessi, ma si inseriscono in un preciso meccanismo. In più la fotografia sgranata, la macchina da presa poco mobile e molto invisibile, l'uso del sonoro e infine quello di una miscelazione dei colori che si adatta di scena in scena, fanno fare un deciso salto in avanti al film che da una struttura di serie B (asciutta, rapida e senza preamboli o lunghe code finali ma incentrata unicamente sugli avvenimenti fondamentali) tira fuori una bella divagazione sulle fobie umane al pari di altri film cult in materia come The hitcher, Detour o Cuba Libre.
Il film è stato molto osteggiato dal governo brasiliano, per nulla contento dell'immagine che emerge del suo paese (anche se il finale riserva una concessione ai buoni brasiliani anche un po' fuori luogo), criticando uno degli aspetti invece più interessanti dell'opera cioè il voler mostrare (senza crearsi problemi o limitazioni) una realtà senza scampo dove l'uomo è ancora il lupo dell'uomo nel senso più fisico del termine e dove le motivazioni sociali (il medico espianta organi ai turisti come contrappasso per il commercio illegale che i loro paesi fanno di organi dei poveri brasiliani) sono marginali e non costituiscono nemmeno una parziale giustificazione.

da MYMOVIES.IT

La Città Proibita tra cavi e computer

Attenta pianificazione e rigorosa divisione del lavoro
La dimensione di realtà estetizzata dei wuxiapan come La città proibita è vittima del duplice vincolo di sembrare storicamente verosimile pur presentando un mondo di irreale bellezza, un mandato che fa parte del genere fin dalle sue origini quando gli effetti speciali erano costituiti più che altro dalle impossibili evoluzioni dei protagonisti aiutati dai cavi. Ora il wuxiapan mantiene ancora forte questa sua caratteristica pur avendola integrata con effetti digitali più complessi e originali, in grado di andare più in là di una rappresentazione estetizzata della violenza.
Per questo Zhang Yimou e il regista delle scene d'azione Tony Ching hanno deciso di assumere due differenti studi di effetti computerizzati che intervenissero ognuno su una parte sola delle modifiche digitali. Due team il cui lavoro era assolutamente complementare.
Il primo, quello di Frankie Chung Chi Hang che si era già occupato degli effetti speciali di Kung fusion, era incaricato unicamente di occuparsi della rimozione in post produzione dei cavi utilizzati per tenere sospesi a mezz'aria gli attori durante le loro evoluzioni marziali e degli effetti speciali marginali, mentre il secondo, l'americano Moving Picture Co. di Angela Barton, era stato incaricato di occuparsi delle scene di massa (uno dei momenti più importanti del film). Una decisione dovuta probabilmente all'esperienza maturata dallo studio americano durante la lavorazione delle scene di massa di Troy, Alexander e Le crociate.

Le comparse digitali e gli spazi infiniti
Zhang Yimou appartiene a quella schiera di registi che non amano improvvisare e che una volta sul set hanno già in mente tutto quello che deve accadere e come deve essere ogni scena, impresa non semplice al momento di girare sequenze con 800 comparse, per questo lo studio di Angela Barton ha optato per un sistema detto di "preview", cioè tutte le scene più complesse venivano pianificate e simulate prima che si cominciasse a girare, in modo che il giorno delle riprese fosse già chiaro tutto quello di cui ci sarebbe stato bisogno e soprattutto la logistica fosse già preordinata.
"Il set era impressionante" racconta Angela Barson "Abbiamo passato la prima mattinata a camminare in giro sormontati dalle dimensioni del tutto. Poi abbiamo dovuto misurare e fotografare il set per poterlo poi ricreare al computer. Cosa che da sola è stata un lavoro infinito".
L'obiettivo di Yimou era dipingere due armate di porporzioni epiche che si scontravano l'una contro l'altra e poi la disperazione dell'armata ribelle nel momento in cui viene intrappolata tra due fronti e quindi annullata. Per fare questo erano necessarie panoramiche molto ampie che riprendessero le 800 comparse assieme a tutto lo spazio vuoto da riempire con i loro cloni digitali. L'area in questione misurava quanto svariati campi da calcio, per questo alla fine, sempre stando ad Angela Baron, l'effetto è necessariamente artificiale: "Alcune immagini sono così ampie che è ovvio che si tratti di computer grafica. Anche se poi i nostri soldati digitali si mischiano perfettamente con le comparse reali".

La parte più tradizionale del wuxiapan: i cavi
Il reparto rimozione cavi di Frankie Chung Chi Hang invece ha avuto altro di cui lamentarsi, perchè Tony Ching, il regista delle scene d'azione, abbonda nell'uso di cavi e nel loro intreccio, inoltre nell'ottica di un maggiore realismo del film le frecce (chiaramente digitali) dovevano essere molte più di quanto preventivato e dovevano essere usate a più d'una alla volta per colpire le vittime. Dunque un lavoro meno creativo e più manuale, lungo e rognoso.
La sequenza più impegnativa a tal proposito, nonchè poi una di quelle dotate del maggior impatto visivo, è stata quella degli assassini che si calano nella vallata di notte. Innanzitutto per il complicato lavoro di rimozione cavi e secondo perchè ai veri assassini che erano in primo piano (tenuti in aria dai soliti cavi) andavano affiancati quelli digitali nello sfondo senza che si percepisse la differenza tra ciò che è vero e ciò che è finto.

da MYMOVIES.IT